浪與水

前天到西貢浪茄露營，看著海天一色的無垠蔚藍，隨手無意識地翻著昆德拉的《不朽》，很自然地想起史鐵生的《浪與水》：
浪是水, 浪消失了, 水還在。
浪是水的形式, 水的消息, 是水的欲望和表達。
浪活著, 是水, 浪死了, 還是水。
水是浪的根據, 浪的歸宿, 水是浪的無窮與永恆。
近半年來陷入思潮枯竭之態，已經很少出現這樣的聯想。滿腦子是論文的事，還有將來的事，把思緒都佔滿了，豁達與灑脫，早已成了過去的歷史。
晚上的浪茄一點也不寂靜，盡是浪濤拍岸的聲音。一個接著一個的浪，擁上沙灘不久便敗下陣來，往海水的最深處退去，在沙上不留一點痕跡。
這景象不就正是「浪淘沙」嗎？但李煜寫的是霧濃雨綿之晚春，抒的是國破家亡之離愁。時值深冬，人在香港，既無春去之淒，更無國亡之嘆，《浪淘沙》一曲作為彼時文人之詠嘆，在今時今日也難找知音異客矣。
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一餉貪歡。
獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
在現代快速的生活節奏之中，「流水落花」頓成傷春悲秋的代名詞，詞中氣象矮化為個人囈語。沒有了對天地的敬意，大自然只是為人類服務的工具，天然美境，也就成了旅行必去的景點，徒供遊人肆意踐踏。

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Movies that I am going to watch

兩個男人與衣櫃
1958 / 波蘭 /黑白 / 15min / 35mm
默片

導演 / 編劇：羅曼．波蘭斯基

主演：
雅各布．戈德堡、埃里克．克魯巴

演員：
巴巴拉．拉斯、
斯坦尼斯拉夫．麥可斯基、
羅曼．波蘭斯基

孤島驚魂
1966 / 英國 / 黑白 / 113min / 35mm
英語對白

導演：
羅曼．波蘭斯基

編劇：
謝勒．布拉奇、羅曼．波蘭斯基

攝影：
基拔．泰萊

音樂：
奇茲斯托夫．科美達

演員：
當奴．派辛斯、法蘭素娃．多麗雅、
李安奴．史丹達、積．麥高倫

水中刀
1962 / 波蘭 / 黑白 / 94min / 35mm
波蘭語對白，英文字幕

導演：
羅曼．波蘭斯基

原著：
羅曼．波蘭斯基、雅各布．戈德堡

編劇：
耶爾齊．史高林莫斯基

攝影：
耶爾齊．李普曼

音樂：
奇茲斯托夫．科美達

主演：
里昂．尼姆克瑞克、卓蘭塔・烏美卡、
齊格蒙．馬蘭奴維奇、
安娜．齊皮勒夫斯卡(配音)、
羅曼．波蘭斯基(配音)

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起伏跌宕的人生：《一一》

我在電影中看見濃縮的人生、再平凡不過的故事。
音樂，是每人心中潛藏的年青躁動與不安，大田在酒吧彈奏的貝多芬《月光曲》是對年青美好的婉惜。音樂，是電影的主線，NJ與大田，胖子與莉莉，NJ與阿瑞，胖子與婷婷，都藉雅緻琴音奏起起伏跌宕的人生樂章。音樂，是人物內心的影照與波瀾，訴說著電影人物的過去與未來。
有把楊德昌和Stanley Kubrick一起比較的影評，但我聯想到的卻是蕭邦的The Ballade No. 1 in G minor, Op. 23。反正看電影本身就是一種想像，「電影的發明，延長人類生活經驗至少三倍」，為我的胡思亂想寫下了註腳。

Ballade No. 1

Performed by Donald Betts. Courtesy of Musopen

另一個聯想就是敏敏所說的「白活」。敏敏每天都要對昏迷的媽媽說話，但卻發現自己能夠說的話實在少得可憐。之後敏敏上山向法師求助，卻發現人生還是不停的重複，只不過是角色的轉變，敏敏變成了媽媽，聽著別人不斷重複的說話。
我想起小時候看過衛斯理的一部小說，名字記不得了。故事的大要是一個地球人希望獲得預知未來的能力，一個外星人如他所願之際，記錄了地球人的生活軌跡，畫成圖表給地球人看。最後地球人自殺了，因為那張圖表，是如此的重複，預知能力頓然成了一種折磨。
我不知道應如何確切表達「存在的意義」的內涵，卻引起第三個的聯想：「如兩束蘆，互倚不倒。」這是佛家的思想，大意是說世界的存在本身是一個交互關係，就如太極的圖案，拿走了黑色或是白色的部分，也成不了形。如果沒有了他人的互動，自己的存在也是虛空的，就如電影中對昏迷的人「對話」的感覺一樣。
延伸閱讀：
流浪在我居住的城市。 《一一》：楊德昌的世紀末台北圖像
哪有那麼複雜──淺析楊德昌的《一一》（1999）

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東平州之旅

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上水人眼中的上水：流動小販

如果說上水有什麼「地方特色」的話，天橋晚上的街頭小食絕對是其中的表表者。
流動小販販賣熟食在香港曾經是一個很常見的現象，但因為「衛生、清潔、及阻街」等「問題」，不論在殖民時期或是回歸中國後的香港，流動小販都似乎是一個社會「問題」需要香港政府去解決。尤其是自小販管理隊成立之後，對所謂無牌小販的掃蕩更是嚴厲，街頭小食作為香港的一個本土特色，已經漸漸成為歷史。
作為上水人的一分子，上水的街頭小食已經成為上水人的集體回憶。每當夜深回家，連接上水火車站與彩園村的天橋總是有一車車販賣熟食的小販檔口。居民非但沒有對所謂的阻街或衛生問題怨聲載道，反而以行動支持小販販賣的種種美食，每檔檔口都生意興隆，人聲鼎沸。油渣麵、碗仔翅、串燒雞亦、滷水雞腎、各式糖水、魚蛋燒賣豬皮羅白……都是些平易近人，人人可買得起的民間小吃。近日晚上涼意襲人，途人放工後歸家似箭，食物的香氣吸引不同年齡的老饕，駐足一起參與這草根專享的大盛宴。這種風味可不能在上舖後的食肆中找得到。擠、吵、雜，亂中有序，架肩接踵的販賣方式，處處顯出香港人的旺盛生命力。
所謂「搵食艱難」，本來擺檔賣食物也是小民適者求存的一條出路，香港政府不是提倡所謂的本土經濟嗎？問題是政府的小販管理制度只是依法施政，硬把小民生計和所謂公共衛生問題變成勢不兩立的敵人。本是良民的小販被視為擾亂社會公共秩序的過家老鼠，小販管理隊以捉賊的心態工作，以致釀成衝突，甚至是悲劇──零六年天水圍小販「牛大力」因逃避食環署追捕而溺斃明渠之中，就是明證。
「水清則無魚」，過份的打擊只突顯政府的政策傾斜，正如陳雲所言，香港政府奉行所謂的新自由主義，肥了高官大商賈，苦了不願被標籤為懶人的芸芸小民。以上水彩園村的商場重建(renovation)為例，領匯大舉提高租戶的租金兩至三倍以逼走小商戶，大財團轄下的連鎖式商舖自然能夠「堂堂正正」打入屋村的消費市場，政府則以「商業決定」為由對大商賈的壟斷行為視而不見，任由小商戶的生計被剝削。另一方面，政府對於小民自我謀生的門路卻嚴厲打壓甚至趕盡殺絕，以公共衛生的名義祭出大屠刀，不論是安分守己的小販，還是世代相傳的雞農，都不能在香港的社會下存活。小民只有兩個出路，一個是去拿綜緩，淪為好吃懶做的寄生蟲，受不了歧視的勞苦大眾，就只好成為大企業的廉價勞工。
不過，草根經濟活動的生命力似乎比政府想像的要堅韌得多。上水的街頭小食之所以能夠在政府的打壓下苟存，很大程度上是建基於小販與小販管理隊之間的默契和共識(tacit consent)。如果筆者沒有理解錯誤的話，小販是會在不同的天橋之間來回走動的。通常在晚上十時至十一時左右，小販會在彩園村內的天橋出現，因為食環署的職員只會在往火車站的天橋巡視。當定期巡視結束之後(大約十一時)，小販就會「自動」搬檔到火車站的天橋擺賣。問題是政府漸趨不近人情的政策使得這種平衡難以繼續維持，曾經有一段時間，上水天橋的小販便因這種平衡的破壞完全絕跡。黑社會勢力乘時入侵，對小販收取保護費，作為小販與管理隊之間議價的「籌碼」，使得小販能夠在小販管理隊的「突擊檢查」之前能夠及時撤離。小販就在不同勢力的窄縫之間委曲求全，原本簡單的小民經濟也就變得複雜起來，甚至有機會演化成社會治安的問題。
如果不是政府逼得太緊的話，小販根本不需要「邀請」第三勢力來保護他們，以恢復小市民生計與一直以來小販管理工作的默契和平衡。回歸以來，政府的政策不只是官商勾結，連基本的管治理念也搞不好，只懂「依法治國」，不知道「治大國若烹小鮮」的道理。小民若固守昔日良民理念，連示威抗議也都視為激進搞事，距溫水蛙熟之日已不遠矣。
延伸閱讀：

陳雲：死門
書到用時﹕誰掠奪了 小販的智慧
周日話題﹕張曼玉的銻飯壺
謝柏齊：小販末路，純屬意外？
人民日報：街頭小販 香港怎麼管
肥醫生@西九龍貧民區：齊來優待無牌小販
馬立誠：香港如何消除街頭小販

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一件小事

一）
記得在中學的時候讀過魯迅的《一件小事》。一位平凡不過的車夫，拋下坐在人力車上的魯迅，攙扶著不小心跌倒在地的老女人，堅持護送她去巡警所。
不知道現在的學生有機會再讀這篇文章，他們心中會有何感想？
也許他們會說，車夫真是一個好人。
但更有可能的是，他們口中說著車夫的好，卻暗地裡嘲笑車夫的傻──冒著得罪老闆的危險去幫助別人？不如還是別理閒事好。所謂顧客至上，社會只是一個供求關係的人際網絡。雖然老師教導學生要幫助有需要的人，但學生都深深明白，大人們表裡不一的那一套。香港要的是醒目仔，重點在於「執生」；教學要靈活多變，不能再囿於死板的道德教條。
二）
有怎樣的因，就有怎樣的果。大學學生經常捱批，所以教育要改革──電子書、三三四、母語「微調」、大學語言國際化；政府也經常捱批，所以社會制度也要改革──雙普選、保育議題、最低工資最高工時。改革需要藍圖，藍圖需要理念的支持，常常批評大學生如何不濟的社會成功人士，他們的改革理念究竟有什麼實質內容？
是的，有一堆香港的「核心價值」──自由民主、人權法治、公平公義、多元包容、和諧穩定、八恥八榮、三個代表、兩個堅持……當中學的普遍教育都在去政治化的時候；當大學的學系都在趕潮流、追國際的時候；當政府都在研究經濟機遇而集體(不)負責包機的時候，這一大堆一大束使人眼花撩亂的價值，除了嬴得司機大佬一記高昂的粗口問候之外，作為一個普通的市民，我們還可以展望些什麼？
三）
茶餐廳侍應不會知道教育改革背後有多少理論支持；地盤工人也不會理解什麼是後殖民時代的自我殖民化，但他們至少懂得要努力做好自己的責任，懂得一些基本的禮貌。在火車上讓座給老弱婦孺的人，往往不是一些西裝筆挺的大戶，反而很多時候卻是一些受教育不多的工人。
所謂觀人於微，如果連「一件小事」也做不到的話，還說什麼核心價值？火車到站時先落後上、商場開門時要顧及後面的人、公共場所說話時不要大聲喧嘩……這些小事，不只代表了一個人的文化水平，也是一個社群的公民指標。如果一個社會只相信賺錢的單一核心價值，人與人之間的關係只是工具式的互相利用，一個關愛他人的文化又從何說起？以效益掛帥的商業社會之中，通識教育除了增加人力資源效益之外，還可以使學生了解多一些什麼？了解如何利用不同的知識去多賺點錢？
四）
有看過Michael Haneke《Funny Games》的人也許有如此感覺──看戲好看的地方，不在於放映的畫面，卻在於戲院內的浮世繪。畫面上的暴力只是導演向觀眾發問的對話方式，並不代表戲的本質，然而，觀眾還是可以選擇自我麻醉。
不知道Haneke對一些選擇不參與、不投入、不反思、不註釋的觀眾，他還能如何挑釁(provoke)他們呢？

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海角七號：台灣人的悲情底蘊

果然是一部強調本土特色的台灣電影。但什麼是台灣的本土特色呢？墾丁的景點？國境之南的恆春半島？還是台南的鄉土氣息？
所謂電影具有本土特色者，場景的搭配當然重要，但要觀眾有所共鳴，便需要導演作出畫龍點晴的鋪墊。在相對明快的節奏背後，電影的剪接抑壓著一種悲情的底蘊，隱隱揭露國民政府與日據治下台灣人民的心理衝突──重點就在一曲＜野玫瑰＞。
如果沒有那一幕＜野玫瑰＞的表演，那麼海角七號充其量只是兩個相交會的愛情故事，一個以日據時期的台灣為歷史背景的悲喜愛情劇；又或者如一些大陸學者所言，＜海角七號＞是一個顛倒殖民意象的嘗試，以阿嘉和友子的愛情包裝，美化日本殖民台灣的史實。
＜野玫瑰＞的曲來自舒伯特，詞來自歌德。八十歲的茂伯竟然可以用月琴彈奏，足證日本殖民政府對台灣現代化不可磨滅的貢獻。在這個意義上，＜海＞一片比＜色‧戒＞更顛覆，因為台灣本土意識竟然來自日據時期的殖民塑造。
男孩看見野玫瑰　荒地上的野玫瑰
清早盛開真鮮美　急忙跑去近前看
愈看愈覺歡喜　　玫瑰、玫瑰、紅玫瑰
荒地上的玫瑰
男孩說我要採你　荒地上的野玫瑰
玫瑰說我要刺你　使你常會想起我
不敢輕舉妄為　　玫瑰、玫瑰、紅玫瑰
荒地上的玫瑰
男孩終於來折它　荒地上的野玫瑰
玫瑰刺他也不管　玫瑰叫著也不理
只好由他折取　　玫瑰、玫瑰、紅玫瑰
荒地上的玫瑰
有關對歌德此詞的理解，大意如此：第一段是男童「看見」紅玫瑰；第二段是男童「想要」紅玫瑰。然而，第三段才出現較為無奈的結果，男童「採摘」紅玫瑰，而野玫瑰也只能無奈的任由男童採摘。
如果第一段是象徵著阿嘉與友子之情，第二段是日籍老師與小島友子之情的話，那麼第三段代表的是什麼？第三段的無奈感，表現於兒童合唱團唱出的歌詞，這是導演說不出的話語，所以沒有字幕，亦不是華語。第三段＜野玫瑰＞所代表的，是台灣本土人民對日本的複雜情感，既恨且愛又無奈；荒謬的歷史遭遇使得台灣淪為被人採摘的野玫瑰，不論是日本、國民黨、還是現在的中共。海角七號之所以被視為本土的代表作，是因為這兩個愛情故事，代表了一代人之悲情，在一片輕快的旋律之中，觸動台灣人心底的悲情底蘊。
延伸閱讀：
殘酷的海角七號，鄉民不解的野玫瑰（很細緻的劇情剖析）
http://blog.eroach.net/index.php?load=read&id=181
海角七號：咆哮野玫瑰（與黑澤明的＜八月狂想曲＞作對照）
http://4bluestones.biz/mtblog/2008/05/post-213.html
歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的〈野玫瑰〉（Heidenroslein）
（對歌德詞的分析）
http://tw.myblog.yahoo.com/hoon-ting/article?mid=9490

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